EVGENI DYBSKY

Dybskys Werk lässt sich mit einem alten Spiegel vergleichen, in dem sich vergangene, gegenwärtige und zukünftige Zeiten reflektieren. Die Risse und Flecken zeugen von Schattierungen und Ausdehnungen der Zeit. Handelt es bei dem Spiegelbild von Dorian Gray (1) um das alter ego einer Person, so geht es bei Dybsky nicht um die Repräsentation eines Subjektes, sondern er taucht uns in Wahrnehmungs -und Erinnerungsprozesse – in einen Dialog mit Giottos Werk.  

Am Anfang steht die Reise Dybskys, 1988, nach Padua, wo er den Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni von Giotto (1266–1337) für sich entdeckt. Bei einem weiteren Besuch 2005, wird er mit der Restaurierung des Werkes konfrontiert. Die Fresken waren jedoch so stark übermalt, dass das Original nicht mehr zu existieren schien. Dybskys Unterfangen stellt die Frage: Was bleibt von Giottos Werk, wie war das ursprüngliche Seherlebnis und wie wird es heute rezipiert?  

Dieser Verlust ist der Ausgangspunkt von Dybskys anachronologischer Vorgehensweise, sie führt von der Suche nach den ursprünglichen Farben zu seinem weiterführenden Schaffensprozess. Der Titel "Zeitspaltungen" bezieht sich auf Gilles Deleuze. Dieser unterteilt die Zeit in zwei Momente: Auf Dybskys Werk übertragen, steht Giotto für die „bewahrenden Vergangenheiten“ in unseren „vorübergehenden Gegenwarten.“ (2) Hier handelt es sich um eine simultane Zusammenführung von Gegenwart und Vergangenheit, die sich mit dem Begriff des „Kristallbildes“ von Deleuze erfassen lässt. Dieser schreibt: „Sucht man aber die Erinnerung in ihrem eigenen Bereich auf, dann ordnen sich die Bilder nicht mehr nach räumlichen, sondern rein zeitlichen Gesichtspunkten. Die Befreiung der Zeit von Raum hat zur Konsequenz, dass die verschiedenen Bilder nicht mehr sukzessiv aufeinanderfolgen, sondern Aktuelles und Virtuelles koexistiert“. (3)  

Angesichts der Daten- und Bilderflut unserer Zeit, der digitalen Reproduzierbarkeit, gekennzeichnet von der massenhaften Herstellung von Fotos und deren Zirkulation im Internet, leistet das Werk von Dybsky eine Rückbesinnung auf die Malerei in ihrer Materialität. Im Gegensatz zu der heutigen „Appropriation Art“ lässt uns Dybsky an seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit Giotto teilhaben.  

Figuration und Abstraktion 

In Dybskys Werk Translation of Time XVI #12, (270 x 200 x 5 cm, 2009) rahmen zwei Baumgruppen eine blaue Fläche ein, darüber erstreckt sich ein weißer Himmel. Die glatte grau-violette Textur der zwei links in das Bild schreitenden Silhouetten steht im Gegensatz zur planen Freskotechnik, die durch eine pastose, weiße und blaue Farbfläche gekennzeichnet ist. Die Baumkronen gleichen wiederum Paletten von braunvioletten, rosa und weißen Farbpunkten. Diese Farbimpressionen setzen sich im vorderen Bildgrund fort, jedoch in einer spritzigen rasch gemalten Textur.  

Dem Betrachter kommt die Szene bekannt vor. Erst später fällt ihm die Vogelpredigt des Heiligen Franziskus ein (Basilica di San Francesco, Assisi). Bei Giotto nimmt der leicht gebeugte Baum die ganze rechte Bildhälfte ein und gewinnt dadurch eine Singularität, die im Dialog mit dem Heiligen zu stehen scheint. Dybsky übernimmt Giottos Interaktion von einzelnen Landschaftselementen mit Figuren.  

Bei Giotto bezieht sich diese auf die neue Schöpfungsverantwortung, die der heilige Franz von Assisi in seinem Sonnengesang entwickelte. Er versteht den Menschen nicht mehr als Beherrscher, sondern als Teil der Natur. Sonne, Mond, Wind, Erde und Tiere sind Wesensverwandte, mit denen der Wanderprediger kommuniziert. Diese Hinwendung zur Natur in ihrer stofflichen Wirklichkeit kennzeichnet den Beginn der italienischen Renaissance. Bei Giotto sind die silhouettenartigen Bergformationen im gleichen Masse wie die Figuren Akteure des Bildgeschehens.  

In Dybskys Werk TTXVI #21 (190 x 200 x 5 cm, 2012) steht eine dunkle Masse als Pendant zu einer weißen, vertikalen Fläche. Diese war schon in Giottos Taufe Jesu präsent. Eine grüne Farbfläche, der Jordan und darüber der blaue Himmel, formen wiederum auch bei Dybsky das Bildzentrum. Die himmlische Atmosphäre wird jedoch bei ihm zu einer verwitterten Bildfläche, als Zeugnis der Zeit. Dybsky verwandelt den Nimbus von Johannes dem Täufer in eine weiße Vertiefung, die ein gelber Farbradius umgibt. Ein weiterer fensterartiger Ausschnitt legt den kreuzförmigen Keilrahmen des Bildes frei. Von diesem geht ein weiterer glänzend rosafarbener Schweif aus, der an das Gewand des Heiligen erinnert; ein rötlich weißer Pinselstrich akzentuiert dessen fließende Bewegung.  

Die fast abstrakten Bergformationen Giottos, die die Figuren einrahmen und zu begleiten scheinen, akzentuiert Dybsky in seinem Bild TTXVI #8, (190 x 200 x 5 cm, 2008), das sich auf die Flucht nach Ägypten (Padua, Arenakapelle) bezieht, zu einer rhythmischen Bewegung. Maria mit dem Kind verwandelt sich zu einer grauen Silhouette, die zu der erdfarbenen Farbfläche Josephs ein Gegengewicht bildet. Einzig die drei Nimben verweisen auf die heilige Natur der Farbgestalten sowie die des Engels. Im Gegensatz zu dem ruhigen, flächigen Raumkontinuum der Farbfelder steht die pastose, bewegte, polychrome Malerei der linken Figurengruppe.  

Im Werk TTXVI #20 (190 x 200 x 5 cm, 2012) entdeckt der Betrachter aus der Ferne die in weiß-grauen Tönen gehaltenen Arkaden, typisch für die Renaissance-Architektur. Vor diesem perspektivischen Hintergrund, der an die dreidimensionale Erscheinungswelt Giottos erinnert, platziert Dybsky zweidimensionale Formgebilde in den Bildraum. Diese wecken Assoziationen an alte Fotografien, in denen bewegte Figuren nicht festgehalten werden konnten und nur die Landschaft bestehen blieb.  

Das Bildgeschehen wird bei Dybsky zu Energiefeldern aus Farbe, die sich auf eigenständige Weise im Raum entfalten, so die aus mehreren Farbnuancen bestehenden orange- und umbrafarbenen Flächen. Im Gegensatz dazu stehen die ausdrucksstarken, rotbraunen und violetten Pinselstriche, die von der Geometrie des Zaunes abgegrenzt werden. Bei Dybsky wird Giottos Handlung, Jesus, der die Händler aus dem Tempel vertreibt (Padua, Arenakapelle), zu einem rätselhaften Farbereignis. Als Kontrastfarbe begrenzt ein grüner, horizontaler Streifen den unteren Bildrand.  

Aus der Nahsicht entdeckt der Betrachter zwei pastenartige Pinselstriche von roter und grüner Kontrastfarbe, die das Bildgefüge in die Augenblicklichkeit des Malaktes katapultieren. Hier stoßen verschiedene Ebenen aufeinander: die der Bildkomposition und der Akt des Malens. Gleichzeitig handelt es sich um eine Umkehrung der Chronologie des Malprozesses, von dem was oben oder unten liegt.  

Im Werk Dybskys TTXVI #14, (190 x 200 x 5 cm, 2011) erscheint Christus vor der Grabstätte des Lazarus in einer weißen zylinderartigen Form mit weißem Kugelhaupt vor dem ebenfalls weißen Himmelsbereich. Im Schatten des Grabeshügels steht Lazarus aufrecht als kegelförmige dunkle Gestalt, noch in grau schillernde Grabbandagen gewickelt, hinter ihm gruppieren sich erdfarbene Silhouetten. Vor dem Todesberg, der die verschiedenen Gestalten umfasst, hebt sich eine rätselhaft, rotflüssige Formgestalt ab. Diese Zufallsbilder sind wichtige Elemente in der Malerei von Dybsky, der seine Bilder oft auch auf dem Boden gestaltet. Eine Kontrabewegung bildet dazu die dunkelgrüne Farbgebung, die die Figurengruppe aus Giottos Version verschluckt hat. Die Person, von der nur der Fuss übrig gebliebenen ist, scheint ebenfalls in die Farbfläche eintauchen zu wollen. Dybsky überrascht hier mit unkonventionellen Blickpunkten, die aus dem Bild hervortreten oder in das Bild hereinragen. Die Leinwand wird zu einem dreidimensionalen Bildkörper. Oftmals beginnt Dybsky seinen Werkprozess mit der Rückseite der ungrundierten Leinwand, auf die er schon die Farbe aufträgt, so dass sie auf der Vorderseite durchscheint. Manchmal schneidet er die vordere Leinwand auf, um die hintere Rahmenstruktur fragmentarisch bloßzulegen. Als Kontrapunkte setzt Dybsky bewusst diese Einschnitte als irritierende Fremdkörper in den Bildzusammenhang ein.  

TTXVI #18, (190 x 200 x 5 cm, 2011): Aus den Stadttoren kommend, schreitet hinter Christus die Prozession in Richtung Golgotha. Der Kreuzbalken bildet mit dem auf eine geometrische Grundform reduzierten Körper Jesu eine symbolische Einheit, sein weißer „Kreiskopf“ steht im Echo zu dem ebenfalls weißen Nimbus, der sich bei Giotto auf Maria bezieht. Giottos sakrales Nimben-Motiv ersetzt Dybsky durch eine Vertiefung, die die Zweidimensionalität des Bildes aufbricht. Diese abstrakten Reliefkonstruktionen sind „Gedächtnis-Bilder“, die sowohl an Giottos Kreuztragung (Padua, Arenakapelle) wie auch an die frühere Ikonen-Malerei erinnern. Die abstrakt weiße Fläche bildet dabei einen Gegenpol zu dem explodierenden, magmaartigen „Farbgeschehen“. Schon Alexej Parschikow verwies auf „Eine matt leuchtende Kugel, in der alle Farben enthalten sind, also kein Schwarzes oder Weißes Quadrat, sondern eine weiße Kugel.“ (4) Dieser facettenartige Farbreichtum implodiert hier zu einem weißen Nullpunkt, wie auch die Farbflächen, die immer wieder Giottos Figuren absorbieren.  

Dybskys abstrakte runde Tondos verweisen auf die Legende von „Giottos O“. (5) Der Künstler, schreibt Vasari, habe dem Abgesandten des Papstes, der eine Probearbeit von ihm haben wollte, nichts anderes als einen so perfekten Kreis freihändig gemalt, wie man ihn mit dem Zirkel nicht besser hätte ausführen können. Im Bild Dybskys bildet der perfekte Kreis einen Gegenpol zu den gealterten Bruchstellen, den weißen, abgeblätterten Farbschichten. Von einer fast leiblichen Körperlichkeit des Bildes zeugt ebenfalls die blutartige Farbspur, die von der Person, die sich Christus in den Weg stellt, ausgeht und sich auf dem Bildgrund fortsetzt.  

Giottos Werk konzentriert sich auf eine storia. Diese ist zwar bei Dybsky präsent, doch führen die verschiedenen Bildmaterialien die Wahrnehmung auf eine haptische, physikalische Ebene. Öl, Tempera, Aquarell, Emulsion sowie spiegelglatte, raue oder schrundige Oberflächenstrukturen, hart konturierte Farbkontraste, Formabgrenzungen sowie fließende Übergänge zeugen von einer prozessorientierten Entwicklung.  

Das Quellwunder des Hl. Franziskus (in der Kirche San Francesco, Assisi) zeigt die für Giotto so typischen Bergformationen. Der lichtüberflutete Berg mit dem betenden Heiligen und seinem dunklen Pendant finden sich auch in Dybskys Werk TTXVI #11 (270 x 200 x 5, 2009) wieder. Surrealistisch erscheint bei Dybsky die am Wasserstrahl trinkende, niederliegende Silhouette mit dem Schattenwurf, die von einer grünen, pastosen Ölfarbe farblich hervorgehoben wird. Aus der fensterartigen Vertiefung über ihr erscheint ein Gesicht, doch handelt es sich hierbei um ein aus der Emulsionsentwicklung entstandenes Zufallsbild.  

In Dybskys Werk koexistieren lineare und malerische, flächige und tiefe, laute und leise, sowie geschlossene und offene Aspekte. Diese synchrone Verkettung bricht die erzählerisch darstellende Einheit auf und schafft komplexe Verflechtungen von unterschiedlichen Strukturen und Richtungen.  

Giotto erfand eine Mischtechnik von fresco und secco-Technik. (6) Bei der Al-fresco-Malerei werden kalkbeständige Pigmente in Kalksinterwasser angerührt und auf den noch frischen, feuchten Kalkputz aufgetragen. Beim Trocknen und Festwerden des Putzes entsteht eine glasurartige, homogene Schicht mit den eingebundenen Pigmenten. Bei der Secco-Variante wird die Farbe auf einen bereits getrockneten Untergrund aufgetragen, diese Technik ist jedoch von kürzerer Dauerhaftigkeit.  

Die zeitliche Begrenztheit des Malprozesses der Freskomalerei sowie die unterschiedlichen Alterungsprozesse von Giottos Mischtechnik erhebt Dybsky zu seinem Bildthema. Der schichtweise Aufbau des Wandputzes aus Kalk und Feinsanden oder Steinmehlen sowie die möglichen Unfälle werden bei Dybsky zur physischen Präsenz der Malerei.  

Ein weiteres Gemälde f-TTXVI #48 (95 x 150 x 5 cm, 2012) verdeutlicht diesen Werkprozess Dybskys: Zwei klar konturierte Gestalten, eine Dunkel, die andere Grün, werden durch aufgeworfenen Gips plastisch hervorgehoben. Die rot strahlende Mittelfläche kristallisiert das Energiefeld zwischen Beiden, eine Kräftekonstellation, die sich zusammensetzt aus einer sich selbstentwickelnden, lebendigen Substanz, der vierten Dimension im Bilde.  

Auch die Zeichnungen entstehen aus verschiedenen Materialien: Graphit, Kohle, Rötel, kulinarisches Rohöl. Vergilbung von Öl auf Papier, speckige und trockene Aspekte, zeugen auch hier von einem Alterungsprozess. In seinen Zeichnungen entwickelt Dybsky Giottos exemplarische Vereinfachung von Linienbewegungen und eine konturartige Komposition zu einer fast abstrakten Landschaft. Auf phänomenologische Weise erfasst er in den Aquarellen Giottos Farbwerte sowie deren Lichtfelder.  

Leonardo da Vinci lobte die Imaginationskraft von Flecken, die ihn zu Erfindungen verschiedenster Dinge anregte. (7) Dybskys Krakelüren zeugen vom Alterungsprozess des Bildes, der dem Bildkörper eine leibhaftige Vergänglichkeit verleiht. Die Entstehung von Sprüngen und Rissen gibt dem Bild eine Prozesshaftigkeit des Unfertigen, dem Werden und Vergehen entsprechend. Diese unberechenbare Temporalität steht im Gegensatz zu dem versiegelnden Firnis musealer Kunstwerke. Die Krakelüren decken das Verborgene, das darunter liegt, auf. Gleich dem Heiligen Thomas, der ungläubig in die Wunde Christi greift, erkundet Dybsky die Faltungen der Malerei, indem er die Leinwand aufschneidet, Vertiefungen und Reliefs hinzufügt. Risse verlaufen gleich einem Netzwerk über das ganze Bildfeld. Der Bildkörper wird zu einer sich selbst weiter entwickelnden lebenden Materie. Die materielle Realität des Werkes, der krustenartige Farbauftrag, erinnert gleichzeitig an von Wind und Wetter gekennzeichnete Wände, wo neuere Farbschichten abblättern und frühere frei gelegt werden.  

„Was am tiefsten im Menschen liegt, ist die Haut“, schrieb Paul Valéry. (8) Gilt die Haut als Trennwand zwischen Aussen- und Innenwelt, so inkarniert sie als Membran bei Dybsky ein agierendes Moment. Die Bildbetrachtung wird zu einer taktilen Erfahrung. Jenseits jeglicher beschreibender oder sinnstiftender Instanz führt Dybsky den Betrachter in Regionen von sensoriellen Bewegungen und Erschütterungen eines Farbereignisses. An Giottos Werk erinnern nicht nur die Kompositionen, sondern auch der Verfallsprozess der Freskotechnik, die Dybsky weiterentwickelt.  

Die Unfälle oder Zufälle wie Farbkleckse, Spritzer und sich verlaufende Farben, die in der Aquarellmalerei vorkommen können, macht er sich nutzbar wie auch die krustenartigen Formationen des Freskos. Gleich einem Biologen steuert er die verschiedenen Aggregatzustände zu einem dynamisch, fließenden Werkprozess. 

Dybskys Begegnung mit dem Werk Giottos findet sich auch in der grundlegenden Thematik der Begegnung im Werk des italienischen Meisters wieder. Diese spiegelt sich nicht nur in der Interaktion des Menschen mit der Natur wieder, sondern auch in vielen Werken wie beispielsweise: Stigmatisierung des Heiligen Franziskus, Judaskuss, Joachim und Anna, Noli me tangere. Die Nähe und Ferne der Personen zueinander werden bei Dybsky zu Schichtungen von multidimensionalen Faltungen. Während Farbflächen die Figuren verschlucken, lassen Farbspuren sie noch erahnen. Das Wegsinken oder Werden von farblichen Texturen wird hier zu einem Kristallbild, das die Erinnerung an Giotto reflektiert.  

(1) Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray, Oxford World’s Classics, 2006. 

(2) Gilles Deleuze: Das Zeit- Bild. Kino 2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1985, S. 103, S. 112. 

(3) Oliver Fahle: Zeitspaltungen. Gedächtnis und Erinnerung bei Gilles Deleuze, In: montage av 11/1/02, Berlin 2002, S. 97–112. 

(4) Über Alchemie, Liebe und Maßstab. Alexei Parshchikov spricht mit Evgeni Dybsky, Ausstellungskatalog, Moskauer Museum für Moderne Kunst, 2005. 

(5) Paul Barolsky: Why Mona Lisa Smiles and Other Tales by Vasari, The Pennsylvania State University, 1991, „Giotto’s «tondo» is not only a sign of Giotto’s artistic virtuosity but, as image and letter, is also intended as a kind of condensed emblem.“, S. 11, S. 12. 

(6) Francesca Bertini: Affresco e Pittura Murale. Tecnica e Materiali, Edizioni Polistampa, Florenz, 2011. 

(7) Martin Kemp: Leonardo: Leben und Werk, München, Beck, 2005, S. 19. 

(8) Paul Valéry: L’idée fixe ou deux hommes à la mer, in: Oeuvres, La Pléiade, 2 (Hg. von Jean Hytier), Paris, 1960.

Veöffentlicht in: Dybsky, Evgeni (Hg.): Evgeni Dybsky. Giotto Project. Ausstellungskatalog Moskau, Moscow Museum of Modern Art, 29.10.-01.12.2013. Kerber Verlag, Bielefeld / Berlin 2013, S. 41-44.